De la „scrisoare” la volum

de Lucian Georgescu

Sunt deja doi ani de când Cinepub a lansat noua sa abordare editorială: de la o voce singulară și (uneori) monotonă și repetitivă, a redacției, la un concert polifonic, în registre și stiluri diferite, ale unor autori diverși — unii dintre ei critici și istorici de film consacrați, alții necunoscuți, filmologi în devenire sau debutanți în ale scrisului despre cinema, provenind din medii culturale, profesionale și academice diverse. Rațiunea nu ține doar de dorința de a vă oferi o diversitate a punctelor de vedere, de a pune într-o nouă lumină și din diferite unghiuri filme vechi și noi, ci este parte a crezului cinepub.ro: arhivistica de cinema văzută ca parte a conceptului plurivalent al lui Cohen-Séat despre filmologie (1946), un demers fluid din punctul meu de vedere, care migrează astăzi către zona pe care Sian Barber (2016) o denumește „film as a source”, adică acea tendință a cercetării academice de a folosi filmul ca resursă, corpus de studiu științific pentru felurite domenii: istorie, geografie, antropologie, filologie, filozofie, sociologie, beletristică, studii culturale. Treptat, lista autorilor și arhiva newsletter-ului Cinepub (botezat din acest an „Cineletter”) a devenit extrem de amplă.

Textele sunt avuția reală și singura „proprietate” a cinepub.ro: dacă filmele pe care vi le prezentăm sunt ale deținătorilor de drepturi care ni le cesionează pe perioade și teritorii limitate contractual, textele „scrisorilor” noastre aparțin etern universului Cinepub, cu semnătura de rigoare a autorilor, desigur. Iar Cinepub își face datoria de credință de a le pune gratuit în spațiul public, prin transmiterea cineletterului săptămânal. Ele sunt ale noastre, ale tuturor — și aici vă includ, desigur, și pe voi, cititorii și spectatorii noștri. Dincolo de numărul și de diversitatea lor, tendința este ca aceste texte să devină tot mai ample, mai complexe — adevărate studii academice, unele dintre ele, cum este textul ce însoțește premiera din această seară. Numărul abonaților la Cineletter este însă infim (doar câteva mii) comparativ cu cel al spectatorilor (circa 60 de milioane, anual). Desigur, „video content is king”, zice teoria marketingului online, și e de înțeles diferența dintre cele două sectoare, cel al scrisului și cel al imaginii — însă e chiar atât de mare? Pe bune? Noi credem că pot fi mai mult de câteva mii de cititori ai singurei (am avut de curând această revelație!) reviste de cinema din România. O publicație cu editoriale săptămânale, reunite într-o antologie anuală cu cele mai reușite texte ale sezonului anterior. Așa s-a născut „Cinepub the book”, în colaborare cu Polirom; prima ediție, Cinepub 1.0, a fost publicată în 2025: dacă 1.0 însemna primul volum, ca și primul deceniu de activitate, cel care va apărea în această toamnă, denumit (aparent fără multă inspirație) 2.0, înseamnă nu doar intrarea în cel de-al doilea deceniu de existență a platformei noastre, ci și evoluția acesteia: un număr mult mai mare de autori, un corpus editorial mai amplu și mai complex, multiple zone de proveniență culturală ale autorilor incluși în volum, dar și prefigurarea lansării (în 2027) a variantei 2.0 a platformei cinepub.ro. O versiune mult mai frumoasă, user-friendly, în care curatorierea este pusă în valoare așa cum se cuvine. Dacă pe vremuri am denumit, mai în glumă, mai în serios, cinepub.ro drept „un Netflix de Dâmbovița”, cred că 2.0 va putea fi denumit un „Mubi de Dunăre”, sintagmă care aruncă, îndreptățit, la gunoi orice posibilă nuanță peiorativă.

Astăzi îl „botezăm” ca filmolog pe Răzvan Nicolescu, antropolog specializat în cultură materială și vizuală. Răzvan a obținut un doctorat la University College London, a lucrat și la Imperial College, este autorul Social Media in Southeast Italy: Crafting Ideals (2016) și co-autor al How the World Changed Social Media (2016). În prezent este Research Fellow la NEC (New Europe College), București. Răzvan se lansează cu un film greu: „Hanul dintre dealuri”, inspirat de proza fantastică a lui Caragiale. Cinemaul Cristianei Nicolae este văzut dintr-un unghi nou, al unui cercetător tânăr, educat în Occident și care adoptă un punct de vedere cu totul diferit de ce s-a scris până acum — puțin, de altfel, în ceea ce o privește pe „fugara” Cristiana Nicolae, regizoare pe nedrept uitată, pe care Cinepub o salută peste Ocean. Pentru Răzvan, cinemaul Cristianei Nicolae a reprezentat o surpriză frumoasă, iar rezultatul este un adevărat capitol al unei cercetări antropologice — de aici și amploarea textului, care ne obligă să aducem o schimbare a cineletter-elor: de azi înainte acestea vor fi prezentate doar parțial în mail, iar cei interesați le vor putea citi integral pe site. Astfel vom evita gafele de trunchiere editorială, așa cum s-a întâmplat recent cu un text semnat de colegul Andrei Gorzo, reluat ulterior pentru a rectifica greșeala.

„Hanul dintre dealuri”: revoltă și conformism într-o lume aparent închisă de sec. XIX

de Răzvan Nicolescu

„Hanul dintre dealuri” (1988, regia Cristiana Nicolae) urmărește călătoria lui Ștefan, un mic boier atras de perspectiva unei căsătorii avantajoase cu Kira, fiica polcovnicului Iordache. Polcovnicul este un om puternic care și-a construit rapid averea și influența prinzând răzvrătiți pentru Vodă și luându-le casa și averea. Pe drum, Ștefan poposește la hanul lui Mânjoală, unde este fascinat de hangiță, o femeie frumoasă, socotită ca având puteri magice, care îi oferă mister, iubire, libertate, și, poate, șansa de a deveni altcineva. Filmul urmărește tensiunea dintre fascinația acestor promisiuni și conformismul cerut de ordinea socială.

Fantasticul din nuvela lui Caragiale cu titlul „La Hanul lui Mânjoală”, este dezvoltat de Cristiana Nicolae pentru a explora teme mai profunde și incomode. Filmul critică direct și nuanțat arbitrariul și violența puterii, nedreptatea socială, imposibilitatea libertății individuale și, mai ales, mecanismele prin care oamenii ajung să accepte să se complacă în situații de dominație.

Citit antropologic, filmul pune în scenă confruntarea dintre controlul exercitat de cei puternici asupra oamenilor, dorințelor și destinelor lor, pe de o parte, și o posibilă scăpare din această logică prin activarea unor mecanisme situate dincolo de ordinea socială.

Lumea magică ca bastion împotriva nedreptății sociale

Un aspect remarcabil al filmului este modul în care lumea magică funcționează nu ca spectacol, ci ca spațiu al rezistenței. Hangița și hanul ei oferă o alternativă, chiar și temporară, unei ordini dominate de boieri, de violență instituționalizată și de calcul economic și social. Supranaturalul, magia, sunt percepute ca forme fascinante de autonomie și exercitare a puterii, de către cei care nu au acces la resurse și autoritate în ordinea socială dominantă.

Capacitatea hangiței de a construi un spațiu propriu de rezistență într-o lume care o condamnă nu este o temă izolată în filmografia Cristianei Nicolae. Regizoarea explorează în mai multe filme personaje feminine puternice dar vulnerabile social care înfruntă, în feluri diferite, nedreptățile și constrângerile clasei sociale și lumii în care trăiesc. În „De dragul tău, Anca” (1983), adolescenta rebelă Anca este privită cu suspiciune și marginalizată pentru că refuză regulile nescrise ale societății comuniste. Muncitoarea Sanda este prinsă între violența domestică, violența statului, inclusiv asupra propriului corp, și o viață epuizantă la fabrică și acasă în „Sanda” (1990). Cristiana Nicolae privește aceste realități cu o remarcabilă luciditate și curiozitate antropologică pentru o cinematografie care opera sub presiunea unui regim ce prefera răspunsuri previzibile în loc de întrebări și disciplină socială în loc de voci ieșite din rând.

Spre deosebire de cele două eroine amintite, hangița din „Hanul dintre dealuri” are un loc de refugiu relativ stabil și vast. Hanul este un spațiu liminal, în accepțiunea antropologului Victor Turner, el există la marginea ordinii boierești și a celei țărănești, la intersecția dintre lume și pădure, dintre normativ și interzis. Turner a descris drept spații liminale zonele de trecere aflate în afara structurilor sociale normative, unde regulile obișnuite se suspendă și unde devin posibile forme alternative de existență și de identitate. Hanul este un loc de repaus și de întâlnire între drumeți, dar și un loc în care ordinea socială se poate suspenda și cea magică se poate manifesta. Trecerea către această lume magică și liberă de constrângerile sociale se face prin galeria secretă din spatele oglinzii celei mari din han. Iar sărbătoarea măștilor, punctul culminant al filmului, condensează acest spațiu într-un timp liminal în care ordinea socială este inversată și ierarhiile sociale suspendate în mod ritualic.

Dar filmul sugerează că acest spațiu este fragil și condamnat. Puterea boierească poate oricând să îl invadeze și să îl distrugă, așa cum se întâmplă de două ori. Prima dată, polcovnicul arde hanul din temelii și omoară întreaga familie a hangiței cu mult timp în urmă. A doua oară, hanul reconstruit și prosper este incendiat la finalul filmului.

Magicul nu funcționează doar ca element fantastic, ci ca formă de exprimare a tensiunilor sociale pe care personajele filmului nu le pot articula direct. Hangița este percepută ca având puteri supranaturale. Ea pare să domine oamenii (tâlharul mort), lumea naturală (furtuna) și cea supranaturală (sânzienele) și are o legătură importantă cu lumea mai puțin cunoscută a proscrișilor și fugarilor.

Pentru Ștefan, magicul este legat de fascinația unei alte identități posibile. Hanul îi oferă un spațiu și un timp în care simte că poate deveni altcineva decât bărbatul pe care societatea îl așteaptă prin căsătorie și îndeplinirea obligațiilor sociale. Pentru polcovnic, însă, magicul este intolerabil pentru că reprezintă ceea ce nu poate fi controlat: o femeie independentă, un spațiu autonom și o ordine socială subversivă. Incendierea hanului nu este doar un act de violență. Este și o încercare de a distruge această ordine alternativă.

Registrul magic este susținut de un folclor al rezistenței care comentează liber realitatea socială și supraviețuiește structurilor de dominație. Doinele și baladele apar în momente cheie ale filmului: la prima intrare a lui Ștefan în curtea hanului, la sărbătoarea măștilor, sau la cununia lui Ștefan cu Kira. Folclorul reprezintă aici un limbaj popular al speranței, al dorului, al durerii, care descrie cu expresivitate atât realitatea socială cât și ceea ce este sau ar putea fi dincolo de ea.

Relațiile de gen: corpul ca resursă

Filmul construiește o lume în care relațiile de gen sunt definite de control și putere. Libertatea individuală se întrezărește ca posibilitate reală, însă rămâne fragilă și niciodată deplină. Corpul uman este terenul principal pe care această putere se manifestă.

Kira, fiica polcovnicului, este tratată ca o resursă: corpul ei, sarcina ei și viitorul ei devin instrumente în mâinile tatălui. Resemnarea ei este lucidă. Kira înțelege sistemul mai bine decât Ștefan și știe că supraviețuirea înseamnă acceptare și supunere. „Vrea să vadă că ești supus,” îi spune ea lui Ștefan care este revoltat de nedreptatea care i se întâmplă. Corpul ei face parte dintr-o logică a alianței, a averii și a continuității sociale.

Hangița este opusul Kirei: independentă, cu autoritate, înarmată cu determinare și cunoaștere (antreprenorială, locală și magică). Asocierea ei cu vrăjitoria și cu lumea magică poate fi citită ca o proiecție a anxietăților sociale față de o femeie puternică și independentă. Această poziție socială neobișnuită pentru o femeie o face periculoasă pentru autoritate, și o condamnă. Dacă trupul Kirei este o resursă gestionată de puterea tatălui, trupul hangiței este o amenințare pentru același tip de putere. De aceea polcovnicul o trântește în țărână și o leagă de cal la moartea lui Mânjoală, îi taie părul la prinderea lui Ștefan și în cele din urmă o elimină cu totul la incendierea hanului.

În ciuda diferențelor importante dintre ele, ambele femei din viața lui Ștefan sunt în cele din urmă înfrânte de aceeași ordine socială. Kira este prinsă în capcana unei căsătorii fără iubire, iar hangița dispare în fumul incendiului. Filmul sugerează că într-o lume controlată de bărbați și de avere, nu există un model feminin care să supraviețuiască nealterat. Nici supunerea, nici libertatea nu oferă o ieșire reală.

Aspasia, slujnica hanului, nu are libertatea hangiței, dar nici pasivitatea Kirei. Devotamentul ei pentru hangiță se citește într-o privire atentă, într-un ochi vătămat și în mișcări simple și curajoase.

Corpurile masculine sunt, la rândul lor, marcate de putere. Polcovnicul Iordache este întotdeauna îmbrăcat bine, impunător, apare pe cal, în jilț boieresc sau cântărind în mână o pungă de bani, conduce prin poruncă, zâmbet șiret și privire largă dar tăioasă. Este un om obișnuit să fie ascultat. Corpul lui comunică autoritate absolută. Calistrat, comandantul trupei de arnăuți, reproduce acest mod de afișare și impunere a puterii, însă îl exprimă printr-o gestică militarizată, energică, precisă. Este arogant, lipsit de ezitare, o extensie eficientă a puterii stăpânului său.

Ștefan, prin contrast, poartă pe corp semnele vulnerabilității sale. Rănile și vânătăile pe care le acumulează de-a lungul filmului înscriu pe trupul lui tensiunea dintre cele două lumi între care ezită: lumea ordinii sociale, reprezentată de conac, avere și căsătorie, și lumea liberă, senzuală și periculoasă reprezentată de han. Corpul lui Ștefan este mai curând un câmp de bătălie pe care se manifestă puterea altora. Ștefan este legat și bătut în casa polcovnicului, legat și însetat la mănăstire, îngrijit, transfigurat și însuflețit la han.

Interesant este că filmul construiește masculinitatea nu ca forță, ci mai degrabă ca eșec. Forța este evidentă, mereu gata să proiecteze violență, însă duce mereu la un anumit tip de eșec: fie eșecul puterii absolute care devine tiranie, fie eșecul libertății care devine resemnare. Eșecul este material și însemnat pe corp. Polcovnicul este castrat de protectorul răzvrătiților (Mânjoală), Calistrat este bătut cu biciul de un Ștefan care intră în rolul social hărăzit lui, Ștefan devine apatic și rigid. Ceea ce sugerează că filmul nu critică ordinea socială doar ca un instrument de dominație, a femeilor, a claselor sociale, a celor mai slabi, ci și ca un sistem care duce până la urmă la un anumit tip de eșec personal. Nimeni nu supraviețuiește intact acestei ordini sociale, nici cei care o exercită, nici cei care încearcă să i se sustragă.

Boierii, puterea absolută și lupta de clasă

Filmul descrie un univers social în care boierii dispun nu doar de pământuri și de bunuri materiale, ci și de oameni – de „suflete”. „Suflete care sunt și care se vor naște,” precizează actul de dotă cu care începe filmul. Această formulă juridică prin care un boier dispune de oamenii existenți pe moșia sa și de urmașii lor, condensează o întreagă viziune despre raporturile sociale din Țările Române în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Clăcașii au fost legați de boieri prin multiple obligații de muncă, bani și produse până la Reforma Agrară din 1864. Robia, care îi viza pe romi și însemna dreptul juridic de proprietate asupra persoanei, a fost abolită în Țara Românească în 1856. Filmul surprinde această lume în care țăranii de pe moșii erau priviți ca resurse ale gospodăriei boierești și se tranzacționau odată cu pământul.

Din perspectivă antropologică, această practică se înscrie într-un sistem în care cei care dețin puterea controlează nu doar resursele materiale, ci și mobilitatea, identitatea și reproducerea celor subordonați. Antropologul James C. Scott (1990) a arătat că în astfel de sisteme de dominație, cei lipsiți de putere performează în permanență un discurs public al supunerii (public transcript), exprimat prin atitudini repetate de deferență, respect și supunere față de cei puternici. Aceste forme sunt vizibile social nu pentru că cei dominați ar accepta autoritatea, ci pentru că orice abatere de la acest scenariu poate fi pedepsită cu violență.

În același timp, există un discurs ascuns al celor dominați, format din judecăți, critici și dorințe pe care nu le pot exprima public dar care mențin vie conștiința nedreptății chiar și în absența unei revolte vizibile. Kira, fiica polcovnicului, nu se revoltă împotriva tatălui ei în mod deschis, dar îl judecă lucid: îl descrie ca un om mânat de mândrie și de lăcomie, păcate care îl fac rău. Această judecată morală este o formă de acceptare care înregistrează nedreptatea, dar acționează doar în ascuns.

Hangița și Ștefan refuză acest scenariu. Hangița se situează într-o zonă de independență socială și financiară în care și-a clădit o lume intensă și bogată. Bogăția constă în primul rând în accesul intim și constant la resurse: atât naturale prin cunoașterea plantelor, a obiceiurilor locului și citirea semnelor naturii, cât și umane, prin solidaritatea cu oameni de încredere, inclusiv proscriși care ar putea la un moment dat să reprezinte o alternativă la ordinea socială existentă. La rândul său, Ștefan este dependent de polcovnic doar parțial, datorită statutului său social și fascinației pe care o are pentru avere și bani. Această poziționare îi face periculoși și îi condamnă pentru că într-o lume în care puterea se menține și prin afișarea publică a supunerii, cei care nu performează supunerea devin o amenințare existențială pentru clasele dominante.

Dar polcovnicul nu se mulțumește numai cu supunerea publică a lui Ștefan. El îl dorește supus și în privat. Probabil vrea să fie convins că ginerele nu păstrează o viață interioară proprie și atracție față de o lume subversivă.

Polcovnicul pare un personaj excepțional de rău, însă el este reprezentativ pentru o clasă socială care a interiorizat dreptul absolut de a dispune de oameni. Relațiile sale bune cu Vodă, exprimate public în special prin acumularea relativ rapidă a averii și libertatea de acțiune pe teritoriul pe care îl are în grijă, ilustrează mecanismul de legitimare a acestei puteri și reprezintă o dovadă dezarmantă pentru toți cei care s-ar gândi să-i conteste puterea. Aceștia văd că violența locală este recompensată de puterea centrală atâta timp cât reproduce ordinea existentă. Biserica apare ca parte a acestei rețele de legitimare, aliată cu puterea și dispusă să accepte beneficiile materiale pe care aceasta le oferă.

Reeducarea prin bătaie

Una dintre cele mai provocatoare dimensiuni ale filmului este scena reeducării prin bătaie, un motiv care mi-a amintit de experimentele de reeducare prin tortură fizică și psihologică din închisorile comuniste din România de la sfârșitul anilor 1940 și începutul anilor 1950. Prin reeducarea deținuților politici, regimul comunist încerca să transforme disidenții în subiecți supuși sau cel puțin în oameni care acceptau ordinea politică și socială a regimului.

Această paralelă este cu atât mai interesantă cu cât în nuvela lui Caragiale nu există niciun indiciu al unei astfel de violențe sistematice. Dimpotrivă, în nuvelă polcovnicul este un personaj mai degrabă prietenos și înțelegător față de experiențele extraconjugale ale lui Ștefan – în nuvelă Ștefan și Kira erau logodiți. Alegerea Cristianei Nicolae, care semnează și scenariul filmului, de a introduce această dimensiune este deci deliberată și semnificativă. Ea sugerează că violența nu este doar o aberație individuală a polcovnicului, ci un instrument al unui sistem care își reproduce autoritatea prin constrângere fizică și psihologică. Ironia, voită sau nu, este că filmul descrie în limbaj istoric exact mecanismele prin care regimul sub care a fost produs acest film și-a consolidat puterea.

Filmul poate fi citit astfel ca o critică pe două planuri. Pe de o parte avem o critică explicită a regimului boieresc care își menține autoritatea prin violență, frică și privilegii de clasă. Pe de altă parte, avem o critică implicită, poate chiar involuntară, a regimului comunist, care a recurs la metode asemănătoare de constrângere și reeducare pentru a produce indivizi obedienți și ușor de controlat.

Identitate, magie și ordine socială

Personajele par doar schițate ca individualități distincte, accentul fiind pus pe rolul lor într-un sistem social care le prescrie roluri, comportamente și limite. Astfel, spectatorul poate să observe mai clar condiția individului în societatea românească de secol XIX: un individ definit în primul rând prin apartenența sa la un grup, clasă socială și relații de putere care limitează considerabil afirmarea sa ca subiect autonom.

Din perspectivă antropologică, ideea de persoană (personhood) nu este fixă, ci o construim în permanență, în special prin relațiile sociale la care participăm, prin acțiunile noastre și ale celorlalți și prin modul în care înțelegem și dăm sens lumii înconjurătoare. În acest sens, are sens că personalitățile din „Hanul dintre dealuri” se definesc mai puțin printr-o interioritate psihologică individuală și mai mult prin poziția pe care fiecare o ocupă într-o rețea de dependențe, obligații și constrângeri. Polcovnicul există ca autoritate și stăpân; Kira ca fiică și viitoare soție; hangița ca femeie independentă considerată la marginea ordinii sociale; iar Ștefan ca personaj prins între statutul care i se oferă și identitatea alternativă care îl fascinează. Ultimii doi par că se luptă cu un sistem social care le prescrie rolul și destinul.

Pe de altă parte, acest sistem social creează oportunitatea unor povești exemplare să existe și să fascineze. Tocmai pentru că fiecare personaj este prins într-un rol social prescris și limitat, orice abatere capătă intensitate și devine poveste. Ștefan caută o ieșire temporară din ordinea care îi prescrie căsătoria, statutul și viitorul iar independența hangiței nu este doar o trăsătură de caracter, ci și o provocare la adresa lumii patriarhale.

Tensiunea dintre cele două lumi capătă expresia sa vizuală culminantă în scenele sărbătorii măștilor. În primul rând, Ștefan este singurul dintre dansatori care poartă o mască. Dar nu o poartă pe față, ci pe ceafă, astfel încât fața îi rămâne descoperită. Mai mult, fiind singurul dansator care poartă mască, el iese în evidență și poate fi recunoscut mai ușor. Astfel, masca nu își îndeplinește rolul ei ritualic, acela de a conferi o identitate ritualică (temporară) care să suspende rolul social obișnuit.

Deși aparțin unui folclor local și specific, măștile trimit către întrebări mai largi despre identitate, putere și transformare. În arta modernă și în antropologie, masca a fost adesea înțeleasă ca formă de acces la o altă ordine a existenței. Picasso a fost fascinat de puterea expresivă și transcendentă a măștilor din Africa și Oceania și a revoluționat arta modernă. Antropologi precum Marcel Mauss și Claude Lévi-Strauss au arătat că măștile funcționează ca sisteme de semnificație prin care societățile codifică și transmit viziunea lor despre lume și despre persoană, precum și relația dintre ordinea socială și cea supranaturală. Privite astfel, măștile din film nu sunt un simplu element etnografic. Masca trebuie să-i confere lui Ștefan un rol colectiv și o identitate rituală în care ordinea socială poate fi imaginată altfel.

Tocmai de aceea, felul în care Ștefan poartă masca este atât de important: masca îi oferă posibilitatea unei transformări, dar el nu o asumă până la capăt. O interpretare posibilă este că Ștefan se află între două lumi, dar nu aparține pe deplin niciuneia. Pe de o parte, fiind de viță boierească, el nu era dator să participe la ritual. Pe de altă parte, Ștefan nu face parte pe deplin din lumea socială pe care o caută (și o imaginează), deci o alterare ritualică a rolului lui social nu are rost. Astfel, masca devine una dintre cele mai clare imagini ale crizei sale de identitate. Purtată pe ceafă și nu pe față, masca rămâne un semn al indeciziei sale personale și o anticipare alegorică a viitoarei sale conformări la viața de ginere supus al polcovnicului. Hangița surprinde cu încordare această exprimare a indeciziei lui Ștefan. Ea înțelege că momentul fugii nu mai poate fi amânat. Fuga înseamnă nu numai ieșirea de sub autoritatea polcovnicului, ci și oferirea lui Ștefan a unui răstimp în care acesta să devină pe deplin ceea ce pare că își dorește. Dar, tocmai atunci năvălește polcovnicul urmat de ceata lui în curtea hanului.

Fantasticul reprezintă mai degrabă o soluție/ poveste pentru alții, dar nu pentru hangiță. Ea înțelege și stăpânește realitatea socială și economică și luptă pentru a o răsturna pe cea politică. Îl învață pe Ștefan să lupte, încearcă să îl transforme într-un om capabil să acționeze împotriva răului. Îi spune aproape cu brutalitate: „Datina cere ca un bărbat să prăpădească răul.” Nu pare deloc convinsă că magia, sau supranaturalul în general, poate răsturna ordinea politică. Crede că răul poate fi combătut numai cu forță. Tocmai această luciditate o face mai periculoasă în ochii polcovnicului. El nu se teme atât de puterile ei supranaturale, cât de înțelegerea ei clară a modului în care funcționează puterea și de capacitatea și determinarea ei de a o contesta.

De aceea, conflictul dintre polcovnic și hangiță devine un conflict mai larg între două forme de autoritate: una oficială, întemeiată pe clasă, avere și violență, și una marginală, construită prin cunoaștere, conexiuni sociale de încredere și un anumit tip de autonomie. De remarcat că în acest conflict, credința și sentimentul religios lipsesc cu desăvârșire. Această absență poate fi citită ca o alegere semnificativă pentru că în epoca respectivă credința și Biserica erau repere importante ale vieții cotidiene. În plus, în nuvela lui Caragiale apare explicit contrastul dintre Ștefan, prezentat ca om credincios, și hangiță, asociată cu lipsa credinței și cu lumea magică. De aceea, este posibil ca alegerile scenografice si regizorale de a elimina aproape complet simbolurile și referințele religioase – cu excepția scenei cununiei – să reflecte poziția oficială a regimului comunist față de religie sau modul în care acesta își imagina și reprezenta trecutul.

Fuga și limitele libertății

„Care lume?” întreabă hangița când Ștefan îi propune pentru prima oară să fugă departe de polcovnic. Această întrebare este crucială din perspectivă socială. În societățile tradiționale puternic stratificate, mobilitatea nu este doar fizică, ci și simbolică și identitară. A pleca înseamnă nu doar a părăsi un loc, ci a renunța la tot ceea ce ești în termenii ordinii sociale din care faci parte: nume, familie, relații sociale, statut, identitate. În plus, spațiul nevăzut este un construct imaginar, care în epocă era dominat mai curând de teamă și incertitudine și nu reprezenta o realitate accesibilă pentru cei mai mulți. Ceea ce contravine realismului și spiritului practic al hangiței.

Ștefan, în schimb, speră: „O fi vreun loc în lume fără polcovnic.” Dar nu are un plan. Acceptă instruirea secretă în luptă directă, însă nu își exercită această cunoștință decât târziu, ca ginere al polcovnicului. Și nu față de acesta, ci față de comandantul cetei lui. Zâmbetul satisfăcut al polcovnicului la vederea acestei revolte împotriva lui Calistrat ne asigură că Ștefan este acum integrat în mecanismul puterii. Este capabil de violență, însă nu împotriva sursei răului, ci împotriva unui exponent al lui, care poate fi înlocuit. Luptă nu pentru a distruge ordinea polcovnicului, ci pentru a-și afirma rolul în interiorul ei.

Conformismul ca alegere

Ștefan se luptă cu impulsul de a se răzvrăti, însă alege să se complacă în viața liniștită și monotonă alături de Kira. Incendierea hanului și dispariția hangiței – care păstrează un registru de mister – îl găsește resemnat și fără voința de a protesta. Sursa vitalității și a identității lui proprii a dispărut și singur nu poate sau nu are motiv să o mai caute.

La un alt nivel de lectură, exact asta este ceea ce își doreau structurile de putere comuniste: oameni supuși, predictibili, care nu ies în evidență, care nu devin eroi și nu atrag simpatii ce ar putea alimenta curente dizidente. Omul care poate să-și reprime impulsurile eroice și acceptă norma socială, chiar dacă o percepe ostilă sau imorală, este omul ideal al unui regim autocratic și discreționar. Nu știm în ce măsură scenarista și regizoarea Cristiana Nicolae a intenționat această lectură. Dar efectul este puternic. Filmul arată cu luciditate și fără moralism explicit cum arată conformismul, cum se instalează, și ce se pierde atunci când un om renunță la posibilitatea eroismului în schimbul siguranței oferite de conformare.

Din perspectivă antropologică, filmul este valoros tocmai pentru că nu oferă răspunsuri simple. Lumea magică nu salvează pe nimeni. Haiducii sunt absenți sau ineficienți. Eroul posibil nu ajunge să fie erou. Iubirea este distrusă. Ordinea socială se reproduce. Filmul înregistrează această ordine cu o luciditate care reprezintă, în sine, un act de critică culturală. Dezvăluie mecanismele prin care oamenii cedează și se complac iar structurile de dominație se reproduc nu doar prin violență, ci și prin consimțământul implicit sau treptat al celor care ar fi avut resursele să le conteste.